Propriedades arquitetônicas
Segundo Christopher Alexander.The Nature of Order.
Níveis de escala
Escalas sucessivas com menos de uma ordem de grandeza entre elas.
Padrões fortes
Desenvolvimento do conceito avançado no livro Linguagem de
padrõesAlexander et al., A Pattern Language.
para uma avaliação não determinista.
Contorno
O contorno é um elemento de pleno direito. Toda arquitetura tradicional marca os elementos extremos — dos lados, acima e abaixo — com força.
Repetição alternada
Ambientes construídos tradicionais são tranquilos e interessantes porque repetem elementos semelhantes, mas não idênticos, com variações.
Espaço positivo
Aquilo que chamamos de vazios e volumes espaciais, por oposição ao espaço contínuo e indeterminado do modernismo.
Boa forma
Cada elemento e vazio, por menor que seja, deve ser desenvolvido de modo a adquirir uma boa forma — não necessariamente “interessante”, muito menos inusitada ou agressivamente marcante.
Simetrias locais
Mais importante do que uma simetria bilateral rígida organizando toda a planta ou a fachada é uma composição equilibrada de elementos simétricos em escalas menores, e de articulações simétricas entre elementos.
Interligação e ambiguidade
Embora a clareza do contorno seja importante, uma transição gradual e articulada entre elementos ou espaços também o é. Essas duas características não são contraditórias, mas se reforçam mutuamente, uma vez que a interligação entre elementos adquire ela própria sua identidade como um contorno.
Contraste
Contrastes tornam os espaços e as composições mais legíveis. Um bom contraste é como o das letras escuras de um texto sobre o papel branco: forte, mas sem ser escandaloso.
Gradientes
A boa proporção entre contrastes e gradientes é uma das características mais importantes e mais difíceis de se realizar na composição arquitetônica.
Imperfeição
Coisas feitas a mão têm mais “personalidade”, costuma-se dizer. O cérebro humano tem prazer em identificar o produto de uma mão humana. Isso não significa afetar formas desconjuntadas de propósito, mas aceitar os pequenos ajustes de forma que resultam do trabalho artesanal.
Vazio
O vazio é a razão de ser da arquitetura. Assim como o espaço vazio permite a realização de atividades (funcionais, simbólicas ou contemplativas), respeitar alguns vazios na superfície da construção traz repouso para os sentidos.
Simplicidade e repouso
A simplicidade é um valor que se atribui à arquitetura desde as teorias clássicas. Não significa fazer um minimalismo forçado, eliminando ou escondendo elementos importantes da concepção construtiva e da funcionalidade dos edifícios.
Não-separação
O arquiteto moderno Auguste Perret dizia que o maior objetivo da arquitetura era produzir um edifício que parecesse sempre ter estado ali, pertencendo intimamente ao seu lugar mais do que ao momento passageiro em que ele foi produzido.
Princípios da arquitetura clássica
Ao extrapolar os limites da bacia do Mediterrâneo, é possível observar a caracterização das regras de uma arquitetura erudita, de certo modo, como uma busca pela completude plena também em outras culturas. Um exemplo é a arquitetura erudita e tradicional chinesa, que também apresenta um sistema altamente estruturado e repleto de regras. Entretanto, destaca-se nela uma diferença principal, que é a associação de tais regramentos a uma noção mais ampla do que seja uma boa arquitetura, como aquela que atende a uma série de questões de decoro, propriedade e eficiência.
Em contraposição, a arquitetura clássica do Mediterrâneo acaba sendo associada, sobretudo, com os aspectos estéticos por vários motivos culturais, ideológicos e políticos, como reforçado pelos tratados do Renascimento. Ao comparar os sistemas ocidental e oriental, fica claro que essa lógica de demarcar um ofício da arquitetura vai além de simplesmente proporcionar ou embelezar, objetivando também refletir sobre o lugar desse edifício na sociedade, a que papeis ele atende, quem irá utilizá-lo, etc.
Arquitetura clássica e o microcosmo perfeito
Para os teóricos contemporâneos Alexander Tzonis e Liane Lefaivre
(fig. 1), a razão de ser da arquitetura clássica é criar um universo
regrado, um temenosTzonis e Lefaivre, Classical
Architecture.
— essa palavra em grego quer dizer “abóbada
celeste” e indica que o edifício clássico é um microcosmo, ou seja, um
espelho em miniatura da ordem universal do macrocosmo, e especialmente
um reflexo da perfeição divina.
A característica fundamental da arquitetura clássica é a ordem (em grego, táxis). É por causa dela que o sistema de elementos construtivos e iconográficos do classicismo ficou conhecido como as “ordens clássicas”.
Propriedades fundamentais
Propriedades da arquitetura clássica segundo J. François
Gabriel:Classical Architecture for the Twenty-First
Century.
- Simetria bilateral
- Antropomorfismo
- Clareza e simplicidade
- Espaço bem definido
- Justaposição de elementos separados
- Centro, extremidades, alas
- Inventário restrito de elementos formais
- Hierarquias formais intrínsecas
- Tripartição
- Regularidade do traçado
Formação das ordens
- Mito da cabana primitiva e registro arqueológico: origem da arquitetura nas construções arquitravadas.
- Porém, é equivocado pensar no templo grego como resultado direto de um antecedente “primitivo”. Essa interpretação afirma uma fantasia da excepcionalidade e originalidade grega que, como vimos, não tem fundamento arqueológico.
- Grécia antiga se desenvolve como parte da esfera cultural do Mediterrâneo oriental e Oriente Médio montanhoso (da Itália à Pérsia).
Figura 2: Processo tipológico reconstituído do templo grego clássico, baseado em Barbara Barletta
Por que ordens clássicas
- Chamadas de gêneros de edifícios por Vitrúvio na Roma antiga, e de espécies de colunas pelos arquitetos do Renascimento antes de Serlio (primeira metade do século XVI), alguns como Perrault continuam a usar esse nome até o século XVII.
- Serlio, Vignola e todos nós hoje em dia usamos o termo ordem pois os diferentes gêneros de arquitetura clássica ordenam o edifício como um todo: ou seja, não são enfeites aplicados ao final do projeto, mas parte do processo de configurar a construção no seu sistema estrutural (mas nem sempre), nas suas proporções (sempre) e até os últimos detalhes (sobretudo da fachada e de espaços importantes).
Continuidade
Outras ordens
Padronização e modularidade na China
A arquitetura tradicional da China atingiu desde o século XI uma padronização quase completa dos seus elementos construtivos em madeira. Essa padronização decorre de processos de centralização política e de unificação econômica que duraram milênios, com “renascimentos” periódicos ao longo das dinastias. O resultado é um sistema racionalizado, com detalhes fixos mas que permitem uma grande flexibilidade de combinações. Esse sistema já chegou a ser chamado no Ocidente de “ordem chinesa”, por analogia às ordens da arquitetura clássica, apesar desse conceito ser alheio à sistemática arquitetônica do local. Entretanto, adota-se essa nomenclatura para a construção de uma analogia com aquilo que está mais próximo do entendimento ocidental.
Assim, suas regras partirão de uma categorização de classes de edifícios, que se relacionam tanto com o tamanho físico em absoluto das construções, quanto com seu papel social e importância na hierarquia das sociedades em que se inserem: imperador, nobreza, altos serviços públicos, edifícios mais utilitários ou privados, casas, jardins, etc. Há um módulo fundamental para cada uma delas, que começam com oito, no primeiro sistema codificado no século XII, e expandem-se para 10, no século XVIII.
Não apresentam um significado muito transcendental, apesar da adoção de números simbolicamente muito expressivos como o oito e o dez. O importante é que essas classes dão um módulo em dimensões absolutas baseadas no principal elementos estrutural: a arquitrave.
A arquitrave é a viga principal, que liga as colunas da fachada aos módulos estruturais interiores, sendo passível de certas variações. Nesse caso, o que determina a escala da ordem é a dimensão dessa viga, pois existe um desdobramento proporcional de todos os elementos do edifício para cada um desses oito ou dez tamanhos de arquitraves. Trata-se, então, de uma fonte de medidas e proporções decorrentes da altura da viga, que é determinada pelo tamanho das árvores a serem cortadas para sua construção.
Isso reflete o custo e a importância do edifício, pois quanto maiores forem as árvores a serem cortadas, mais antigas e difíceis são de se encontrar, precisando ser cultivas com mais afinco por mais de 100 anos. Em geral, essas condições levam a algum tipo de regulamentação do uso da madeira nas sociedades asiáticas, pois elas constroem predominantemente em madeira. Por exemplo, em edifício de primeira classe, pode-se atingir vigas com até 70 cm de altura.
De certo modo, trata-se de uma ordem por haver um módulo proporcional básico, a partir do qual se extrapola para elementos secundários, de forma semelhante ao uso do diâmetro da coluna como parâmetro principal na arquitetura clássica europeia. No final das contas, o resultado é o mesmo por ambos resultarem em conjuntos totalmente proporcionais em qualquer escala. Uma diferença é que o sistema chinês se mostra um pouco mais exaustivo na definição da quantidade e da tipologia dos elementos a serem encontrados em edifícios das diferentes classes. Aqueles das maiores classes serão, geralmente, palácios e grandes templos, nos quais se encontram sistemas de mísulas extremamente desenvolvidos, com até cinco níveis de sobreposições de peças, com vigas intermediárias apoiadas sobre outras vigas.
Todas essas informações estão detalhadas em um sistema destinado aos arquitetos. Estes são os agentes públicos responsáveis por controlar a construção das edificações, agindo como uma espécie de fiscais do trabalho de carpinteiros, pedreiros, etc, os quais detêm o domínio material sobre o construir.
Essa concepção profissional está presente ainda hoje no conceito vigente de arquitetura, que é reforçado pelo próprio Conselho de Arquitetura e Urbanismo brasileiro, no seu entendimento de que o(a) arquiteto(a) é aquele(a) que controla o processo de projeto e de construção em última análise. O cliente traria uma demanda e todos os passos necessários para o seu atendimento seriam geridos pelo(a) arquiteto(a), devido ao seu conhecimento mais geral sobre todas as etapas do planejamento do edifício.
Na China, há um sistema de hierarquia diferente, no qual o cliente é esse fiscal que apresenta o conhecimento teórico sobre a construção e o domínio dessas regras, que sempre partem do módulo que extrapola para os outros elementos do edifício, sendo a figura detentora da última palavra nas determinações sobre a edificação.
A padronização da arquitetura chinesa é, portanto, muito mais antiga do que a codificação das ordens clássicas no Renascimento europeu, e até mais completa. Muito tempo depois, no começo do século XX, o sistema Beaux-Arts, inspirado no método de ensino da escola de Belas-Artes de Paris, passou a ser o método hegemônico para o estudo e a pesquisa da arquitetura no Ocidente.
Leitura da arquitetura chinesa pelo prisma historiográfico ocidental
Nessa época, vários jovens chineses estavam se formando em universidades dos Estados Unidos. Entre eles estava o casal formado pela escritora Lin Huiyin e pelo arquiteto Liang Sicheng (fig. 3). O aprendizado Beaux-Arts de Liang forneceu o método realizar o primeiro levantamento sistemático da arquitetura tradicional na China. fig. 4
Com base nessa formação ocidental e também para explicar a
arquitetura chinesa ao público americano, Liang estabeleceu um esquema
interpretativo baseado no sistema Beaux-Arts. Uma das principais
características desse sistema é que ele ensinava arquitetura como se
fosse uma forma de linguagem.Summerson, A linguagem clássica da
arquitetura.
Por isso,
Estudar a história da arquitetura chinesa sem conhecimento dessas regras é como estudar a história da literatura de língua inglesa sem antes aprender a gramática do inglês.Liang, A Pictorial History of Chinese Architecture, 27.
Nesse esquema, a linguagem tem uma gramática e um vocabulário; o vocabulário é o conjunto de elementos da arquitetura chinesa, enquanto a gramática é o modo de compor edificações usando esses elementos. A linguagem clássica da arquitetura tem uma gramática normativa que foi descrita, primeiro, nos tratados italianos do Renascimento — Alberti, Serlio, Vinhola, Palladio… — e, depois, nos manuais de teoria do próprio método Beaux-Arts nos séculos XIX e XX — principalmente os autores franceses de Durand a Gromort passando por Guadet e Varon, mas também os americanos Curtis e Harbeson.
Linguagem clássica da arquitetura chinesa
No caso da China, as gramáticas normativas são dois tratados compilados para ajudar os administradores do estado a medir e controlar obras públicas. O primeiro é o Yingzao fashi, que foi compilado por Li Jie entre 1090 e 1103 (fig. $$i$$$$suf$$ [$$s$$]). Ele representa as práticas da arquitetura erudita durante a dinastia Song (fig. 5), que era considerada pelos próprios chineses como o apogeu e a síntese do desenvolvimento histórico das artes na China. O segundo é o Gongcheng zofa, uma revisão e atualização do tratado anterior levando em conta algumas mudanças estruturais e suntuárias (fig. $$i$$$$suf$$ [$$s$$]). Ele fazia parte da última grande recompilação oficial do pensamento político, filosófico e histórico da China, feita na segunda metade do século XVIII. Por isso, ele foi considerado um exemplo do engessamento conservador da tradição chinesa, e da estagnação tecnológica do país — mas essa foi uma interpretação baseada numa certa agenda política republicana.
Figura 6: Pranchas desenhadas por Liang em 1943 e publicadas em 1984. a – Regras de carpintaria estrutural da dinastia Song segundo o Yingzao fashi, 1103, b – Regras de carpintaria estrutural da dinastia Qing segundo o Gongcheng zofa, 1778
Foi assim que Liang e Lin chegaram ao esquema de uma “ordem chinesa” (fig. 7). Essa expressão operava duas mudanças conceituais importantes: uma no olhar chinês para o seu próprio patrimônio arqueológico, e outra no olhar ocidental para a arquitetura chinesa. Do ponto de vista chinês, Liang e Ling pertenceram a uma geração de pesquisadores que realizaram descobertas arqueológicas cruciais. Eles afirmaram a importância de olhar para os exemplares construídos, em contraste com a tradição acadêmica chinesa de se concentrar na interpretação dos textos clássicos produzidos ou coletados na corte. Lin e Liang documentaram muitos sítios que tinham sido esquecidos ou desprezados até então, como o mosteiro budista Fóguāngsǐ, que contém a construção em madeira mais antiga conservada na China (fig. 8).
Esse estudo minucioso permitiu ir além da interpretação dos tratados e confrontar as edificações construídas na sua diversidade. Com isso, Liang e Lin estabeleceram um esquema de “evolução” da ordem chinesa (fig. 9). Isso colocava a tradição arquitetônica da China no mesmo patamar de historicidade da arquitetura europeia esquematizada na “árvore” de Fletcher.
Ordens algorítmicas
Destaca-se que tanto o arquiteto mediterrâneo quanto o chinês se preocupem com a forma como o sistema vai desdobrando todo o processo, de modo que nenhuma decisão pode ser tachada de arbitrária. Isso não quer dizer que a maioria dos edifícios que seguem a mesma regra fiquem iguais, já que são possíveis infinitas variedades sobre a aplicação desses sistemas. Entretanto, a questão chave para entendê-los é que as diferenças detectáveis entre eles resultam das circunstâncias diversas em que as construções foram realizadas e não da vontade arbitrária de um cliente ou de um arquiteto. Essas intenções aparecem em alguns aspectos do edifício, como elementos iconográficos e algumas demandas e necessidades específicas do cliente, mas tudo é mediado pela aplicação do sistema de regras das ordens em última instância. Apesar das demais interferências na construção, a forma do edifício emerge da implementação sucessiva de tais regramentos, ressaltando-se que seus desdobramentos devem ser sequenciais, a exemplo de um algoritmo.
Nesse ensejo, pode-se discutir o algoritmo mais fundamental e usual da arquitetura clássica, que explica a forma de um templo grego clássico, por exemplo. Trata-se, basicamente, de uma cela central com uma colunata ao seu redor, em uma composição muito simples que é a configuração retangular. Geralmente, ele apresenta uma proporção de 3:2, podendo começar por um retângulo, que delimita o interior da cela a ser inserida em um mégaron. Como base fundamental, insere-se também um espaço com paredes e uma porta, que pode se desdobrar em outros elementos a partir daí: uma composição circular circunscrita, que irá estabelecer a plataforma na qual o templo está implantado e um pórtico de acesso com quatro colunas. É possível, ainda, acrescentar uma colunata em todo o seu perímetro (na proporção de 4x9, por exemplo, por ser uma razão geométrica clara e simples) e um outro pórtico nos fundos. Assim, obtém-se um edifício clássico mais estruturado, construído em etapas sucessivas e contando com um aumento no grau de elaboração de sua composição e muitas possibilidades de variação.
É importante destacar que a codificação formal dessas regras em dado momento não as isenta de livres possibilidades de interpretações por parte dos usuários ou de sua evolução com modificações ao longo do tempo, como reflexo de transformações pragmáticas ocorridas na construção. Há também a interferência de demandas e particularidades de terrenos específicos.
Assim, o que caracteriza o ofício da arquitetura sob a perspectiva da aplicação das ordens é um certo conhecimento de seu regramento, seja qual for sua configuração no local e no momento de atuação do arquiteto. Ele pode se apresentar em uma forma muito próxima a um texto codificado, através de uma tradição não escrita ou de um conhecimento prático transmitido oralmente ao longo do tempo. O importante é que essas regras impliquem em um certo número de operações relativamente explícitas e determinadas por proporções ou dimensões específicas, que resultarão em soluções formais que abranjam todas as escalas da construção.
Pode-se ilustrar com os elementos arquitetônicos de uma ordem jônica, que demanda oito vezes o diâmetro inferior da coluna na altura total, com a base e o capitel correspondendo à metade desse mesmo diâmetro. O entablamento terá um quinto dessa altura, contando apenas com a arquitrave e a cornija, que é formada pelos dentículos e outras partes como a pingadeira e a cimalha (linha de coroamento). Então, divide-se todos os elementos em suas respectivas partes, possibilitando-se também a subdivisão da base, que apresenta metade do diâmetro do fuste, sendo que sua projeção lateral deve ter 3/16, contando com 1/3 do diâmetro para a parte inferior (o toro principal, o maior) e os 2/3 restantes para a superior (divididos em toro superior e o meio em duas escócias, que são molduras concavas), segundo Vitrúvio. A partir daí, é possível começar a ornamentação dessa base com elementos escultóricos diversos.
Destaca-se que, para cada escala da construção, existe um elemento mais ou menos regrado que se encaixa naquele lugar. Enfim, a ideia principal de uma ordem é não deixar nenhum elemento ao arbítrio do arquiteto, do artista ou do construtor. Mais do que regrar tudo o que deve ser construído, o foco principal é não deixar faltar nada nesse processo. Ressalta-se, por fim, que são possíveis variações diversas, conforme cada lógica processual e escala edilícia, ou seja, se cabem mais ou menos ornamentos (tanto no sentido físico de disponibilidade de espaço, quando no de decoro, se o tipo de edifício cabe ou não tal quantidade e tipologia de ornamentação hierarquicamente falando).
Em síntese, o objetivo é entender a ordem como uma forma de articulação que demonstra a existência de um certo tipo de trabalho intelectual sobre a edificação, o qual caracterizaria o ofício da arquitetura. Isso se daria em oposição a qualquer forma de produção do ambiente construído, considerando-se que existem várias maneiras de construir e tudo o que resultar delas será chamado de arquitetura no âmbito dos estudos desta disciplina. Entretanto, é preciso reconhecer que, historicamente, existiram essas figuras chamadas de arquitetos, que tratam de afirmar uma particularidade no seu ofício. Trata-se do estabelecimento de problemas fundamentais a serem solucionados em diferentes escalas, através de regras arquitetônicas clássicas, chinesas, indianas, maias, incas, etc., sem deixar que nenhuma delas fique sem articulação. Assim, quanto maior o edifício mais detalhes ele terá, pois o objetivo é obter-se algo que resolva todas as escalas necessárias. Parte-se, então, da ideia abstrata de uma proporção geral, para a realidade da construção em sua dimensão real, desde a visão de conjunto mais ampla até as mais aproximadas.
Essa pode ser considerada uma das grandes perdas observadas na arquitetura modernista, que é uma glorificação estética da construção moderna, na qual destaca-se a forma do conjunto e as mais gerais (sua característica mais chamativa), pulando-se abruptamente para os detalhes construtivos em uma escala muito pequena, permanecendo um vazio entre essas duas escalas.
Traçado regulador e cosmologia no vāstu śāstra
Trata-se de ordenar o espaço em um entendimento mais amplo e de exploração de alternativas, na medida em que ele vai ser o reflexo de uma certa ordem cósmica, eventualmente, metafísica. Na mentalidade materialista do século XXI, essa concepção pode parecer estranha, mas era comum na maioria das sociedades tradicionais. Elas enxergavam a unidade entre uma certa imagem do universo, a visão da ordem religiosa na qual estavam inseridas e a forma do espaço físico ao redor.
Dessa forma, uma arquitetura tradicional é cosmológica ao se colocar como reflexo do entendimento de como o universo está organizado. Isso pode ser traduzido de modo muito literal, sendo uma característica marcante da arquitetura religiosa. Os templos de várias sociedades religiosas, em geral, buscam espelhar um certo entendimento do funcionamento do universo visual e geometricamente.
O caso mais evidente disso é o Panteão de Roma, que tem o formato esférico, pois os gregos e romanos antigos concebiam o universo como uma esfera (fig. 10). Em geral, formas centralizadas vão ser muito características de sociedades tradicionais, sempre que essa reflexão sobre a imagem do universo e da sociedade como um espelho de sua configuração vai ser importante.
Isso também pode ser observado na própria forma urbana, a exemplo de comunidades indo-europeias antigas, que são os antepassados genéticos, mas sobretudo linguísticos e culturais, de quase todos os povos europeus e de grande parte do centro-sul asiático. Na aldeia indo-europeia de Arkaim, temos um plano centralizado com uma forma rigidamente regulada, ainda que ao preço de uma circulação pouco conveniente (fig. 11).
Esses formatos centralizados também remetem à compacidade e à capacidade de defesa, além dessa visão cosmológica de universo esférico e de uma sociedade central, assim como, a Terra supostamente estaria em seu centro como possivelmente acreditavam. Algumas comunidades do norte da Índia na Idade do Bronze, os povos arianos, também podem ilustrar essa questão. Elas apresentam uma imagem centralizada em cruz, marcando o lugar do qual se apossam, o qual se torna o centro de uma espécie de redemoinho, que funciona em uma rotação. Esse local pode assumir o formato de um percurso, de uma procissão religiosa ou da posição das ruas que podem aparecer rotacionas de um módulo para o outro, como no desenho de E. B. Havell de 1918 (fig. 12).
Tal concepção de girar, mudar de direção e dar a volta é algo que também irá compor e enriquecer essa visão do universo centralizado, que agora não aparece mais de modo estático. Ele surge, então, em um movimento em certa direção, que irá espelhar o sentido de rotação da abóbada celeste e dos astros (fig. 13).
Do texto à construção
Tudo isso acaba se desdobrando em um sistema altamente elaborado e codificado, que é o vāstu śāstra da cultura indiana tradicional. Trata-se de uma sistemática cosmológica de organização do espaço para se atingir objetivos auspiciosos, sendo conhecido atualmente como uma espécie de Feng Shui da Índia. Ele se apropria da ideia de vislumbrar-se como um espelho do universo, recomendando como a casa ou qualquer outra construção também podem seguir esse padrão. Acaba assumindo o papel de um certo receituário, que é muito abstrato e voltado para as formas de pensar sobre diferentes necessidades e papéis sociais das edificações ou do espaço urbano.
A teoria da arquitetura na Índia se desdobra então nos vāstu śāstra, que são tratados de arquitetura, e nos śilpa śāstraou tratados artísticos, compreendendo 64 ofícios não restritos a castas específicas. Dentre os śilpa śāstra os mais famosos são o Mānasāra śilpa e o Brahmāṇḍa Purāṇa.
Iluminação recíproca entre textos e construções: não se pode construir sem um sistema; não se pode estabelecer um sistema sem práticas construtivas.
O vāstu śāstra seria a filosofia básica e fundamental, que se apresenta em termos de geometria na forma de duas mandalas principais no caso da tradição indiana. A primeira delas é a manduka mandala (mais abstrata e voltada para a ordem cósmica, fig. 14) e a outra é a vāstu puruṣa mandala (uma alegoria dos membros de um homem cósmico primordial, com cabeças, braços, tronco, etc, associados a diferentes setores da edificação, conforme seus papeis sociais).
Contemporaneamente, existem arquitetos indianos que vão continuar a usar referências do vāstu śāstra em suas obras, como no caso do pós-moderno Charles Correa em seu centro cultural Jawahar Kala Kendra no norte da Índia, que busca valorizar a arquitetura tradicional local.
Destacam-se alguns princípios fundamentais, como o da cabana ou a consideração do documento geral da geometria como o ponto de partida de tudo, a exemplo do que pode ser visto em outras culturas, principalmente, europeias. No norte da Índia, a mandala seria o “sol” (local em que irá se plantar) e a cabana seria a “semente” (origem dos diferentes elementos da construção).
Kuṭikā (cabana ou célula) como arquétipo rural à semelhança
do classicismo (figs. 16, 17); a palavra se refere à curvatura das
coberturas feitas de galhos, juncos ou folhagens.Coomaraswamy, Essays in Early Indian
Architecture, 106.
Construção originária em teca.Brown, Islamic Period, 6.
Saberes da arquitetura
Princípios fundamentais
- Simetria axial
- Antropomorfismo
- Clareza e simplicidade
- Espaço bem definido
- Justaposição de formas completas
- Marcação do centro, extremidades e alas
- Inventário restrito de elementos
- Hierarquias formais intrínsecas
- Tripartição
- Regularidade do traçado
Espacialidade na pintura gótica
Formação em arquitetura
Ensino de arquitetura na Universidade de Brasília
Uma das questões mais diretas e gerais dessa disciplina diz respeito ao equilíbrio entre as abordagens aplicada e teórica. Esse é o dilema atual do seu processo de redesenho ao logo dos últimos anos, que passou por um salto importante recentemente. Nesse contexto, tem-se buscado um aprofundamento no aspecto prático em detrimento de uma perspectiva histórica mais historiográfica e tradicional, como observado nas disciplinas seguintes da cadeia de Teoria e História. Elas irão apesentar uma ênfase maior em leituras e reflexões sobre o contexto histórico, que vão se intensificando ao longo do curso, até atingir seu ápice no Ensaio Teórico. Neste será produzido um artigo mais consolidado, complexo e aprofundado sobre um tema de pesquisa específico, não necessariamente histórico. O essencial é que apresente uma reflexão textual e crítica por meio de investigação documental, configurando-se como uma síntese da metodologia histórica em arquitetura, mesmo que adotados assuntos contemporâneos.
Ressalta-se a importância de compreender a história como uma abordagem crítica, que visa a desmantelar o senso comum ou um entendimento consolidado e a reconstituir um argumento que vai em outra direção sobre as temáticas em estudo. Não se trata, necessariamente, de refutar uma posição anterior, mas de conduzir a discussão de seu objeto de pesquisa em direções diferentes daquelas que já estão estabelecidas, tanto no passado quanto no presente. Assim, contrasta-se essa abordagem histórica com a arquitetônica, pois a história faz uma crítica e o ofício da arquitetura faz uma síntese, ou seja, reconstitui essa crítica ou qualquer outro material usado em algo íntegro: um edifício que permaneça em pé, que atenda suas necessidades, que se situa em um determinado contexto social, espacial e histórico.
Por isso, Manfredo Tafuri, um historiador e marxista italiano do pós-guerra, dizia que não existe um projeto arquitetônico que seja crítico, da mesma maneira que não há produções históricas que não sejam críticas. Para ele, fazer história é desmantelar uma certa maneira de ver os documentos, fontes, edifícios, etc. e explorar outras maneiras de formar narrativas e explicações em cima desse material. Em contrapartida, a função da prática arquitetônica é não fazer críticas, mas oferecer soluções para problemas. Eventualmente, é possível existirem momentos de crítica que visem a reformular questões pesquisadas, mas estes seriam prévios à elaboração do projeto ou qualquer outro produto de síntese da arquitetura.
Essa contraposição é um dilema central e recorrente nessa disciplina, por tratar de temáticas da área de teoria e história, que são muito propícias à reflexão crítica sobre os objetos de estudo e ao engajamento com a arquitetura e o ambiente construído. São estudos que fazem parte da formação profissional em arquitetura, segundo suas diretrizes curriculares e debates consolidados no campo disciplinar em questão. Nesse contexto, o CAU - Conselho de Arquitetura e Urbanismo apresenta uma posição um pouco contraditória ao longo de sua curta existência, ao reconhecer a história como parte integral da formação e da atuação do(a) arquiteto(a). Entretanto, ela não faz parte de suas áreas de atuação profissional.
Um terceiro aspecto desse problemática disciplinar é a natureza do próprio curso da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília. Ele se pretendia aplicado em um certo momento, universitário durante algum tempo e, atualmente, não tem uma noção muito clara do seu perfil. Destaca-se por ter sido o primeiro curso da UnB, sendo fundado pelas pessoas que estavam construindo literalmente o “campus”: Oscar Niemeyer, João Filgueiras Lima (Lelé), Nauro Esteves, etc. Passou por vários desafios durante a ditadura militar e foi alvo de uma série de reformulações em seu currículo ao longo dos anos. Começou como um curso dentro do extinto ICA, o Instituto Central de Artes, buscando espelhar a lógica de organização tanto das escolas de Belas Artes do século XIX, quanto de entidades mais modernas como a Bauhaus.
Estas colocavam todas as disciplinas artísticas dentro de um mesmo guarda-chuva e partiam de um currículo mais geral para uma gradual especialização dos estudantes em uma disciplina singular. Uma diferença muito marcada em relação à Bauhaus, que foi o grande exemplo que todos os currículos da FAU seguiram ao longo das décadas, diz respeito a questões jurídicas relacionadas ao engessamento do ingresso nas universidades brasileiras e, principalmente, nas públicas. Elas não permitem a admissão em um curso artístico genérico, que conduza à opção posterior por uma disciplina específica.
Trata-se de um modelo muito mais próximo das escolas de Belas Artes do século XIX, no qual havia um estudo de fundação baseado, sobretudo, no desenho, seguindo-se para um aprendizado mais especializado na sequência, cumprindo um papel muito vocacional. Nas décadas seguintes à sua fundação, buscou-se tonar o curso da FAU–UnB menos vocacional e mais universitário, ou seja, estimulando a obtenção de uma formação universal. Isso ocorreu através da possibilidade de os alunos frequentarem disciplinas de outros cursos, incluindo obrigatórias, o que era otimizado pelo perfil socioeconômico e pela maior disponibilidade de tempo que apresentam naquele período.
Nesse contexto, ressalva-se que o recente aumento da diversidade estudantil na universidade não foi acompanhado de uma reformulação muito significativa e integral de seu currículo e funcionamento, de modo a facilitar o acesso a disciplinas variadas para todos.
Desde o final dos anos 1990, a FAU-UnB adota o caminho inverso, iniciando um novo processo de fechamento em uma conformação de escola vocacional. Porém, agora, sem dialogar com as outras disciplinas artísticas, que se encontram fragmentadas nos seus próprios institutos (artes e design). O mesmo isolamento ocorre em relação a outras áreas das ciências sociais aplicadas (Psicologia e Sociologia) e ainda mais em relação às ciências exatas e engenharias. Retoma-se, então, esse perfil vocacional e de escola de Belas Artes, no qual são majoritariamente ofertadas disciplinas em função da formação específica do curso, com poucas exceções mais ampliadas.
Reforça-se a importância da presente reflexão sobre o lugar da história em um curso de arquitetura, no caso especifico a FAU-UnB, com um passado que visava uma formação cultural ampla e que está cada vez mais direcionado para a formação de arquitetos(as) focados no ofício de produção do ambiente construído e não tanto de arquitetos(as) críticos(as). Isso também se reflete na pós-graduação, com o retorno de muitos ex-alunos para realização do mestrado na área de Teoria e História, mas com projetos de pesquisa voltados para a prática profissional e uma reflexão sobre o que deve ser a arquitetura brasileira contemporânea. O curso de mestrado funcionaria, nessas circunstâncias, para o(a) arquiteto(a) se torno um melhor projetista. Observa-se também a abordagem de assuntos sociais contemporâneos, que acabam se desviando da área de Projeto e Planejamento, auxiliados pela perspectiva crítica da História. E, por fim, os estudos sobre a preservação do patrimônio, vistos como um meio termo entre a preocupação com problemas da contemporaneidade e suas questões sociais, com um enfoque na maneira como a sociedade atual olha para esse acervo do passado e dá atenção a ele. Reforça-se, assim, que todos esses aspectos podem ser abrangidos pela perspectiva crítica da História em um espectro ampliado.
Essas reflexões levam ao questionamento do que se deve aprender em uma cadeira de Teoria e História para formar profissionais e, depois, pesquisadores com um perfil marcadamente prático do ofício e preocupado com o papel operativo da crítica. Em outras palavras, contribuir para o melhor uso dessa perspectiva crítica como um primeiro estágio para a formulação de problemas para se conseguir fazer projetos, intervenções ou políticas na esfera pública mais eficazes, já que essa última também um projeto na medida em que é um modo de agir no ambiente. Conclui-se que a cadeira de Teoria e História vai dar suporte, tanto ao que o currículo como um todo privilegia em termos de formação, quanto ao perfil de egressos observado, em parte pela conformação curricular e em parte pelas condições da sociedade contemporânea e de como os(as) arquitetos(as), em geral, enxergam o seu ofício e o seu papel atual.
Desse ponto de vista de formação vocacional e voltada para o ofício e os problemas contemporâneos, a estrutura da cadeia mencionada acima vai se tornando cada vez mais focada no exercício da crítica. Ela reflete correta e adequadamente o perfil de profissionais a serem formados e de expectativas internas e externas de trabalho. Assim, o papel de historiadores da arquitetura de fomentar o método crítico vai estar muito mais atrelado a preocupações atuais, mais vinculadas às últimas disciplinas da referida cadeia.
Entretanto, uma janela permanece aberta acerca das disciplinas dos períodos históricos mais antigos, mesmo que Brasil Colônia ainda apresente uma interface significativa com o campo do patrimônio. Mas Histórias 1, 2 e o início da 3 introduzem questões relativamente distantes da prática hegemônica da arquitetura no Brasil de hoje, que, a partir de um prisma crítico, voltam-se para a formação de historiadores da arquitetura pré-moderna. Trata-se de uma intenção de formação perfeitamente válida e bem colocada, por exemplo, em universidades como a USP, a UFRJ, a Unicamp, a PUC-Campinas e a UFBA, que são escolas com uma formação mais caracteristicamente universitária ou com um perfil de egressos mais próximo ao dos historiadores dessa arquitetura pré-moderna.
Ressalta-se que não é o foco da FAU-UnB produzir ou atrair estudantes com esse perfil historiográfico. Apesar disso, durante décadas foram ministradas disciplinas como História 1 e 2 com uma perspectiva muito marcada pela transmissão de um conteúdo que espelhasse a arquitetura em diferentes épocas, com base em um argumento universitário de que cultura geral é algo importante de se conhecer por seus próprios méritos, não necessariamente por ser útil para algo. Essa postura reflete um ideal, da década de 1970, de um(a) arquiteto(a) brasileiro(a) como uma pessoa culta, socialmente desembaraçada, bem-posicionada e com capacidade de falar de arquitetura histórica, o que era visto com importância para sua formação como parte da sociedade.
À medida que o entendimento da história como crítica mais do que como cultura diletante começa a se afirmar, esse tipo de pensamento se desarticula. Nesse contexto, a noção de que o conteúdo dessas disciplinas não tem um rebatimento direto sobre a formação dos egressos foi se tornando dominante no entendimento da cadeia de Teoria e História da FAU-UnB. Entretanto, a favor delas tem-se o pretexto do estímulo à capacidade crítica e de produção de uma reflexão historiográfica, que vão ser apropriadas pelas disciplinas seguintes.
Assim, no presente curso optou-se por um certo distanciamento dessa perspectiva, que seria mais bem aplicada ao final da cadeia de Teoria e História. Aproveita-se também o contexto do início do curso, no qual todas as disciplinas têm um caráter mais maleável, genérico e abstrato do ponto de vista do conteúdo, tornando-se mais específicas no avançar do curso. Nesse ensejo, questiona-se por que essa lógica não poderia ser aplicada à cadeia em análise, aproveitando a relativa falta de foco característica do conteúdo de suas etapas preliminares, para se trabalhar melhor as habilidades de reflexão e de síntese que ele pode motivar. Trata-se de uma abordagem marcadamente teórica, no sentido de como olhar para a arquitetura do ponto de vista de alguém que está fazendo arquitetura e aprender com esse processo. Assim, é possível compreender que existem outras maneiras de pensar sobre o tema, sendo uma delas a proposta adotada aqui.
O programa da disciplina é formado por um bloco introdutório, seguido por outros três dedicados a aspectos diferentes da arquitetura tradicional antiga. Apesar de estarem tão distante no tempo e no espaço, tonam-se mais familiares por sua aproximação com ações que tendem a ser cada vez mais relevantes na contemporaneidade, como problemas de sustentabilidade, equidade e justiça social, empoderamento de comunidades, valorização do trabalho artesanal, etc.
Inicia-se falando sobre formas de construção e procedimentos construtivos. Em seguida, discute-se para quê se constrói e sobre preocupações com sustentabilidade, conforto, o significado da funcionalidade e de necessidades de curto e longo prazo, articulando-se tudo isso também na escala urbana. Por último, aprofunda-se nos modos de fazer arquitetura (ordenar, articular, caracterizar e proporcionar, a partir de Vitrúvio) e não mais apenas em elementos da arquitetura, como nos dois primeiros blocos. Esse foco no fazer relaciona-se com os motivos pelos quais o ofício da arquitetura e os ofícios artesanais em volta dele foram se constituindo. Também se analisa objetos físicos, pois muitas das evidências existentes e das possibilidades de reconstituição dos modos de fazer têm a ver com a interpretação deles. Fecha-se o curso com a reflexão de como a constituição de certas proporções integra a formação de uma convenção do que seja o ofício da arquitetura, abordando-se os demais ofícios da construção e intervenções no ambiente construtivo para chegar lá.
Últimas etapas de estudos:
Compreensão do lugar da arquitetura no universo, sendo ela um reflexo da ordem cósmica como um elemento inserido em uma visão relativamente metafísica do mundo, mesmo que a partir de alguns exemplos um pouco estereotipados para isso.
Acerca dos ofícios da construção, reflete-se sobre as razões pelas quais a arquitetura tradicional é ornamentada. Constata-se que esse ornamento responde a um certo modo de construir ou maneira como as diferentes categorias profissionais vão agir no canteiro e produzir o seu trabalho.
Analisa-se também a sociedade de modo mais amplo, daí a importância de se caracterizar o lugar como o âmbito de atuação de uma comunidade, que vai além dos profissionais da arquitetura estritamente.
Por último, volta-se a discutir proporções em uma perspectiva muito mais específica de como o seu uso passa a ser uma marca do ofício arquitetônico (em seu sentindo construtivo mais amplo), sobretudo na Europa do final da Idade Média. Enfoca-se em um conjunto muito específico delas, relativo o uso das ordens clássicas como definidoras do arquiteto enquanto profissional diferenciado de outros intervenientes no canteiro de obras.